Nguyên Ngọc

 Cuốn sách "Tọa độ: Cấu trúc gia đình và xã hội của người Jörai" (1), một trong hai tác phẩm quan trọng của nhà Tây Nguyên học hàng đầu Jacques Dournes (cùng với Pötao, một lý thuyết về quyền lực ở người Jörai Đông Dương (2)) vừa được dịch sang tiếng Việt (3).

Tác giả: Nguyễn Quang Diệu

 Kể từ thế hệ giáo sĩ tiên khởi, Alexandre de Rhodes và Joseph Tissanier – những người Pháp đến Đại Việt thế kỷ XVII, đến nay đã hơn bốn thế kỷ mối lương duyên Pháp-Việt chưa bao giờ đứt đoạn.

Biên dịch: Nguyễn Hải Hoành

 Giới sử học Trung Quốc xưa nay đều quan tâm vấn đề nguồn gốc dân tộc Kinh Việt Nam. “Học báo Đại học Dân tộc Quảng Tây” số tháng 10/2008 có đăng bài của Hoàng Thế Kiệt viết về các nhầm lẫn trong nghiên cứu vấn đề trên. Nói chung báo Trung Quốc rất hiếm bài viết về Việt Nam, vì thế chúng tôi xin giới thiệu tóm lược bài này. Các phần ghi trong ngoặc vuông là của người dịch. Tác giả Hoàng Thế Kiệt (1968-) người dân tộc Hán, là Nghiên cứu viên Đại học Dân tộc Quảng Tây, thuộc nhóm giữ quan điểm cho rằng người Kinh Việt Nam có nguồn gốc là người Lạc Việt cổ ở Trung Quốc – là quan điểm đang được tranh cãi. Ngoài ra, do nhiều lý do, không ít người Trung Quốc hiện nay còn hiểu sai về lịch sử và con người Việt Nam.

Hoàng Cẩm Giang *

Tập trung vào điện ảnh Việt Nam với các phim tiêu biểu như "Tây Sơn hào kiệt" (2010), "Thiên mệnh anh hùng" (2012), "Tấm Cám chuyện chưa kể" (2016) và Trung Quốc với "Anh hùng" (2002), "Dạ Yến" (2006), "Xích Bích" (2008), bài viết không chỉ phân tích những điểm gặp gỡ trong cách thể hiện đề tài hoàng gia và cung đình ở hai đất nước vốn có nhiều chia sẻ về mặt ý hệ cả trong quá khứ lẫn hiện tại; mà còn cố gắng lý giải sự khác biệt giữa phim Việt Nam và Trung Quốc về đề tài hoàng gia liên quan đến việc tái sản xuất chủ đề vũ trụ luận Nho giáo và vấn đề công lý sinh thái/sinh học trong bối cảnh chính trị đương đại.

Dẫn nhập

“Anh hùng” và sự bùng nổ dòng phim lịch sử về đề tài hoàng gia tại Đông Á

Cùng là các nước XHCN và chia sẻ truyền thống Nho giáo hóa lâu đời, Việt Nam và Trung Quốc có nhiều điểm tương đồng về văn hóa, tư tưởng, chính trị. Hai thập niên gần đây, sự tiếp xúc mạnh mẽ với chủ nghĩa tư bản đã thúc đẩy những đổi thay lớn của nền công nghiệp giải trí, trong đó có nền công nghiệp điện ảnh của cả hai nước theo cùng một chiều hướng: Trái ngược với thời kỳ trước đó, đặc biệt từ sau khi Trung Quốc tham gia WTO vào năm 2001 và Việt Nam vào năm 2007, phim do chính phủ đặt hàng các hãng phim nhà nước sản xuất (state-sponsored cinema) được thu hẹp tối thiểu và chỉ còn mang giá trị tượng trưng, trong khi commercial cinema (theo mô hình Hollywood) được khuyến khích phát triển tối đa thông qua chính sách mở rộng đối với đầu tư nước ngoài và các công ty tư nhân trong nước, và cùng lúc đó, the independent cinema (theo phong cách art-house) phát triển trên hướng đi riêng của mình như một dòng chảy ngoại vi và thiểu số. Hiện tượng nhà nước phối hợp với tư nhân cùng sản xuất phim thương mại, hoặc phim thương mại nhưng do tập đoàn nhà nước kiểm soát việc phát hành dần trở nên phổ biến, đặc biệt ở Trung Quốc. Tính đến thời điểm hiện nay, ở cả hai nước, sự độc quyền sản xuất của các xưởng phim nhà nước dưới sự bao cấp hoàn toàn của chính quyền đã gần như chấm dứt trong thời đại của hội nhập toàn cầu (Aranburu 2017, 12; Nguyệt 2018).



Tần vương trong phim Anh hùng. Ảnh: Moveek

Trong bối cảnh đó, vào năm 2002, sự ra đời của phim Anh hùng của Trương Nghệ Mưu - một sản phẩm kết hợp giữa hãng phim nhà nước, hãng phim tư nhân nội địa và hãng phim nước ngoài1 – đã gây một tiếng vang lớn trong thị trường điện ảnh tiếng Hoa nói riêng, thế giới nói chung. Sau Thu Cúc đi kiện, Cúc Đậu, Cao lương đỏ, Đường về nhà…, sau một chặng đường dài theo đuổi đề tài về đời sống những con người “dưới đáy” xã hội với phong cách neorealism và art-house movies, vị đạo diễn kỳ cựu của Thế hệ Thứ Năm Trung Quốc này dường như đã chọn rẽ sang một hướng mới trong sự nghiệp đã khá vững chắc của mình. Với Anh hùng, đây là lần đầu tiên Trương làm phim võ hiệp-lịch sử (vốn là một popular genre of Sino cinema), lần đầu tiên ông sử dụng hiệu ứng kĩ thuật số với kinh phí đắt nhất trong lịch sử điện ảnh châu Á tại thời điểm đó (31 triệu USD), và phim của ông là phim đại lục đầu tiên đạt doanh thu trên 100 triệu đô la trên toàn cầu. Thành công quá lớn về thương mại của Anh hùng đã nhanh chóng tạo nên một trào lưu làm phim lịch sử “bom tấn” mang tầm vóc sử thi đặc biệt tập trung vào bối cảnh hoành tráng, xa hoa của những triều đại lớn trong lịch sử Trung Quốc như: Hoàng Kim Giáp, Xích Bích 1,2, Dạ Yến, Vạn Lý Trường Thành…  2

Rõ ràng, đó không chỉ là bước ngoặt trong sự nghiệp của Trương Nghệ Mưu, mà còn là của nền công nghiệp phim Trung Hoa sau khi gia nhập WTO, trong bối cảnh mà “nhà nước thừa nhận chức năng quan trọng mang tính chiến lược của các ngành công nghiệp văn hoá trong nghệ thuật quản lý nhà nước”, và chính điều này đã dẫn đến sự nổi lên của cuộc “thảo luận xung quanh khái niệm quyền lực mềm" (Zhang 2012, 25). Để hiện thực hóa sức mạnh mềm nói trên, một công thức làm phim phổ biến thường được sử dụng trong giai đoạn này chính là sự pha trộn giữa phim tuyên truyền XHCN có truyền thống lâu năm (“main melody films”) và phim bom tấn kiểu Hollywood (“dapian”) (David 2010, 125; Aranburu 2017, 12). Với công thức này, dòng phim thương mại kinh phí cao do các công ty tư nhân sản xuất dưới sự kiểm soát/đồng tham gia của tập đoàn nhà nước (đặc biệt là những phim lịch sử quy mô lớn như Anh hùng - chiếm ưu thế vượt trội so với phim nghệ thuật - đã gánh lấy sứ mệnh tái sản xuất chủ nghĩa dân tộc trong hình thức thể hiện của nền công nghiệp phim siêu quốc gia có tính hấp dẫn cao với đại chúng. 

Tại Việt Nam, các nhà phê bình rất đề cao mô hình sản xuất phim lịch sử này của Trung Quốc, coi đó như một sự tham chiếu gần gũi và hiệu quả cho các nhà làm phim nội địa trong thời đại mới. Trên các kênh truyền thông lớn của Việt Nam, những công thức quan trọng được rút ra từ phim lịch sử Trung Quốc là “cách vung tiền hiệu quả tạo ra những tác phẩm “bom tấn” về mọi mặt”, “ít bị áp lực bám sát vào sự thật” (Tuyết 2014), “khéo léo chiều lòng khán giả bằng khung cảnh hoành tráng, kỹ xảo đẹp mắt, dàn sao đình đám” (Phong 2018), “đầu tư tài chính vào các phim bom tấn của Hollywood, đưa ra nhiều quy định có lợi cho doanh nghiệp nội địa” (VTV News 2018), etc. Tuy nhiên, tại Việt Nam, do sự hạn chế về mặt tiềm lực tài chính của Cục điện ảnh, phải sau thời điểm của đại lễ kỉ niệm 1000 năm Thăng Long-Đông Đô-Hà Nội (2010), với sự ủng hộ nhiều mặt của nhà nước, một loạt các phim cổ trang về đề tài hoàng gia mới ra đời. Tiếp đó, các nhà làm phim tư nhân cũng bắt đầu sản xuất phim cổ trang, tạo nên một trào lưu lớn nối tiếp từ 2010 đến tận thời điểm hiện tại. 

Những mô hình nhân cách lý tưởng và sự trở lại của truyền thống Nho giáo hóa

Trở lại với Anh hùng, bên cạnh sự công nhận của các nhà phê bình điện ảnh tại Việt Nam và các nước khác trên thế giới – về quy mô sử thi/siêu quốc gia và sự hoành tráng trong cách làm phim – tôi cho rằng tính chất bước ngoặt của nó chính là sự khẳng định tuyệt đối mô hình nhân vật anh hùng gắn liền với nhà cầm quyền như là mẫu hình lý tưởng của xã hội. Sự đặt trở lại vấn đề “nhà cầm quyền lý tưởng của xã hội” gợi cho chúng ta những vấn đề trọng tâm, căn cốt của đạo đức Nho giáo, đặc biệt là Nho giáo nguyên thủy. Những mẫu hình nhân vật văn hóa vốn gắn liền với nền tri thức dưới thời kỳ phong kiến Nho giáo hóa được nhấn mạnh và tái cấu trúc lại: như hoàng đế, anh hùng, quân tử, tri thức, nhà nho…, tập trung trong các tác phẩm có chủ đề về đời sống hoàng tộc, trên nền tảng đạo đức học và vũ trụ luận Nho giáo.

Nhiều học giả Trung Quốc học trong một thập niên gần đây đều thừa nhận sự sống lại của Nho giáo tại Trung Quốc trong thế kỉ 21, song hành với sự trỗi dậy thần kì của nền kinh tế hiện thuộc tốp đầu thế giới, sự gia tăng quyền lực mềm của đất nước này trong cán cân chính trị toàn cầu và sự đề xuất phương án thích hợp để phát triển bền vững trong một giai đoạn đầy hỗn loạn và biến động của môi trường tự nhiên cũng như môi trường xã hội (Tu 2000) (Yang 2011) (Hammond 2015) (Hon 2017) (Pang 2018). Tại Việt Nam, tư tưởng Nho giáo và vấn đề nghiên cứu Nho giáo cũng đang trở lại với nhiều cấp độ và hình thức khác nhau (Phan 1994) (Quang 1994) (Nguyễn 2003) (Minh 2005) (Vũ 2009) (Lý 2015) (Cao 2017). Đặt trong bối cảnh chính trị phức tạp và đa tầng của Việt Nam và Trung Quốc hiện tại, mối liên hệ giữa hiện tượng bùng nổ của các sản phẩm điện ảnh về đề tài hoàng gia (với các nhân vật lịch sử thời kỳ phong kiến) và sự trở lại ngoạn mục của Nho giáo tại Trung Quốc và Việt Nam trong hai thập niên gần đây – những hệ giá trị vốn bị phủ định suốt thời kỳ Cách mạng văn hóa tại Trung Quốc và thời kỳ Cải cách ruộng đất tại Việt Nam - là một vấn đề đáng để lý giải và bàn luận. 

Từ căn cứ đó, bài viết của tôi sẽ khảo sát hiện tượng này trên nền tảng của một câu hỏi, rằng điều gì đang diễn ra bên dưới sự sống lại của chủ đề hoàng gia/vương quyền trong điện ảnh Trung Quốc và Việt Nam đương đại trên nền tảng của “vũ trụ luận Nho giáo”? Tại sao các sản phẩm của nền công nghiệp văn hóa đương đại lại tái sản xuất các giá trị từng bị coi là lỗi thời trong quá khứ; yếu tố đạo đức Nho giáo có phải là một phương tiện lạ hóa nền điện ảnh Á Đông, chỉ để tạo nên sự hấp dẫn với khán giả phương Tây? Tại sao các bộ phim này đều tập trung vào mối quan hệ giữa các mẫu hình nhân cách tiêu biểu của xã hội với sức mạnh của vũ trụ/tự nhiên, và những mối quan hệ này liên quan như thế nào đến diễn ngôn quyền lực của các nhà cầm quyền hiện nay? Bên cạnh đó, trên nền tảng của một cuộc khủng hoảng sinh thái lan rộng tại Trung Quốc, Việt Nam, những bộ phim nêu trên với sự trở lại các bối cảnh thiên nhiên đặc trưng thời phong kiến, có dẫn người xem đến một diễn ngôn sinh thái, trong đó ca ngợi và tôn kính tự nhiên, đề cao sự cộng hưởng hài hòa giữa con người và vũ trụ hay không? 

Tập trung vào điện ảnh Việt Nam với các phim tiêu biểu như Tây Sơn hào kiệt (2010), Thiên mệnh anh hùng (2012), Tấm Cám chuyện chưa kể (2016) và Trung Quốc với Anh hùng (2002), Dạ Yến (2006), Xích Bích (2008)3, bài viết không chỉ phân tích những điểm gặp gỡ trong cách thể hiện đề tài hoàng gia và cung đình ở hai đất nước vốn có nhiều chia sẻ về mặt ý hệ cả trong quá khứ lẫn hiện tại; mà còn cố gắng lý giải sự khác biệt giữa phim Việt Nam và Trung Quốc về đề tàu hoàng gia liên quan đến việc tái sản xuất chủ đề vũ trụ luận Nho giáo và vấn đề công lý sinh thái/sinh học trong bối cảnh chính trị đương đại.

Thiên Nhân hợp nhất: Vũ trụ luận Nho giáo và diễn ngôn đạo đức nền tảng

Từ trong bản chất, học thuyết Nho gia là một học thuyết hướng tới việc quản lý xã hội. Các yếu tố đạo đức học và vũ trụ luận Nho gia cũng chỉ nhắm về một mục đích cuối cùng: đề xuất các phương thức vận hành để xã hội đạt đến trạng thái trật tự và thái hòa (堯 舜/“Yao Shun”). Khổng Tử, qua các tác phẩm kinh điển của mình, thường xuyên nói đến đặc trưng quan trọng của thế giới quan Nho giáo chính là “Heaven and Humankind as One” (tianrenheyi) nơi nguồn năng lượng vật chất của Qi (氣) xuyên thấm tất cả. Truyền thống Nho giáo đề xuất một sự tu dưỡng của Qi thông qua thực hành Lễ và Nhạc, và thông qua đó, con người là trung gian, làm nên, hoàn tác vòng quay cộng hưởng vũ trụ; sự biến chuyển tâm tư, đạo đức, tình cảm của con người đều tác động đến vũ trụ và ngược lại, thành một thể thống nhất không thể tách rời. Khi các trật tự xã hội bị đảo lộn bởi sự thoái hóa đạo đức cá nhân, đồng thời cũng sẽ gây ra sự rối loạn của dòng Qi và những hệ lụy trong vũ trụ, hay thậm chí theo quan niệm của Đổng Trọng Thư (học giả nổi tiếng thời Hán), sẽ gây ra các thảm họa tự nhiên (Dong 2016). Trong cốt lõi của vũ trụ quan Nho giáo của Đổng Trọng Thư, chúng ta có thể thấy trật tự lý tưởng của thế giới thông qua mối quan hệ giữa trời và người thông qua “thiên tử” hay hoàng đế. Người đóng vai trò trung gian hợp thức đó là người duy nhất mang “thiên mệnh” và sự “Chính danh” để cai trị “Thiên hạ” theo ý trời.

Trong phần chính của bài báo này, tôi sẽ lựa chọn phân tích các cặp phim của Việt Nam và Trung Quốc có nhiều điểm tương đồng về cách lựa chọn đề tài trên cơ sở các mệnh đề vũ trụ luận và đạo đức học Nho gia, đồng thời chỉ ra những lựa chọn khác biệt của mỗi nền điện ảnh phía sau các tương đồng đó. Ở đó, cách các nhà làm phim Việt Nam và Trung Quốc cổ xúy, làm mạnh mẽ thêm, hoặc chất vấn các khía cạnh của mệnh đề “thiên nhân hợp nhất” cũng sẽ được phân tích ở cả hai cấp độ chi tiết và khái quát.

Cảnh phim Thiên mệnh anh hùng. Nguồn: Moveek.

Anh hùng và Thiên mệnh anh hùng– nhân vật bạo chúa mang thiên mệnh và sự cảm hóa của “thiên lý”

Điểm nổi bật trong các bộ phim của các Trung Quốc và Việt Nam nói trên, tập trung trong giai đoạn từ 2000 đến nay, là sự thể hiện tính chất tương thông, cộng hưởng giữa con người và vũ trụ, theo chiều hướng tâm linh hóa rõ rệt. Chính vì đây là các bộ phim tập trung vào chân dung của các triều đại phong kiến, do đó, chúng ta luôn nhìn thấy một kiểu nhân vật “được chọn”, một mẫu hình anh hùng tích hợp nhiều mẫu hình trung đại: hiệp sĩ, quý tộc, nhà vua, trí thức, nhà nho quân tử. Dạng nhân vật này, như quan điểm của Đổng Trọng Thư nói trên, là người duy nhất nhận mệnh từ trời, để dẫn dắt và giáo hóa dân chúng theo con đường của đạo, của đức trị. Khi mang trong mình thiên mệnh, các nhân vật này sẽ luôn có sự tương thông về tâm linh với các lực lượng siêu nhiên mà những kẻ không mang thiên mệnh chẳng bao giờ có được – một thứ quyền năng vô hạn và được thừa nhận, kính trọng một cách tự nguyện, kể cả từ những kẻ đối lập. 

Anh hùng của Trương Nghệ Mưu đã xây dựng một câu chuyện mạnh mẽ minh chính cho nguyên lý này trên cơ sở vũ trụ luận tinh thần (spiritual cosmology) của Nho giáo: Trong phim, Tần Vương là một người mang “sứ mệnh cao cả” là thống lãnh bốn cõi, thu về một mối, thống nhất Trung Hoa thành một quốc gia duy nhất. Bốn đại hiệp sĩ Vô Danh, Tàn Kiếm, Phi Tuyết, Trường Không, tìm cách hành thích Tần Vương, nhưng cuối cùng họ đều từ bỏ mục đích đó bởi vì họ hiểu ra rằng, dù tàn nhẫn và đầy bạo lực, nhưng “thiên hạ” này, quần chúng này cần có Tần Vương để tránh được cảnh tiếp tục tương tàn, máu chảy đầu rơi, bốn phương hỗn loạn… Nỗi đau của mối thù hận oan ức cá nhân là cái giá mà họ phải trả để có được trạng thái “thống nhất thiên hạ” đó, nghĩa là tôn trọng thiên mệnh của thiên tử bạo chúa. Tương tự, trong Thiên mệnh anh hùng, nhân vật Nguyên Vũ (người cháu trai của Nguyễn Trãi may mắn thoát chết sau vụ án Lệ Chi Viên) cuối cùng đã từ bỏ sứ mệnh hành thích Thái hậu để trả thù nhà (cả gia đình chết oan) cũng bởi vì không muốn người dân tiếp tục đầu rơi máu chảy; và thêm nữa, vì họ (người dân) luôn cần một người thống lĩnh họ, chỉ huy họ, một người đứng đầu, một người mang thiên mệnh thực sự. 

Dĩ nhiên, những anh hùng/sát thủ trong các phim này không dễ dàng ngay từ đầu từ bỏ mục tiêu trả thù của họ như vậy. Vấn đề là họ luôn nhận được những dấu hiệu thiêng liêng từ trời, từ vũ trụ, từ thế giới tự nhiên để dẫn lối cho họ hành động, và chỉ ra cho họ nhìn thấy đâu là người mang “thiên mệnh”, rằng họ cần gạt bỏ tình cảm cá nhân vì lợi ích quốc gia, cộng đồng. Nhân vật Vô Danh trong Anh hùng sau khi dường như đã hoàn toàn đánh lừa được Tần Vương về sự trung thành của mình (nộp vũ khí của ba sát thủ và kể câu chuyện rất hợp lý về họ) thì lại bị Tần Vương phát giác sự bịa chuyện, bởi gió đã thổi những hàng nến trước mặt Tần vương xao xác, khiến hoàng đế phát hiện ra tâm tư bất định của chàng thích khách. Tương tự, trong Thiên mệnh anh hùng, đêm trước khi đi tiêu diệt Thái hậu (sau khi đã tiêu diệt tất cả các lực lượng cản đường), Nguyên Vũ đã mơ một giấc mơ đẫm máu, nơi người ông hiện về và ngăn chàng trả thù. Trong giấc mơ, sau khi Nguyên Vũ giết chết Thái hậu, trên ngai vàng xuất hiện một con quái vật đội mũ miện hoàng đế, cả thế giới ngập trong máu và khói lửa chiến tranh – một thế giới toàn những khuôn mặt quái vật. Giấc mơ ấy là một điềm báo mạnh mẽ về tâm linh khiến chàng từ bỏ, vào phút cuối cùng, đại nghiệp trả thù kẻ tối cao tàn nhẫn mà trước đó chàng đã gần như đã dành trọn cả linh hồn và thể xác để theo đuổi, rồi sau đó chọn con đường mai danh ẩn tích để sống nốt cuộc đời. 

Rõ ràng, vũ trụ, lực lượng siêu nhiên đã can thiệp vào sự cai trị của các hoàng đế/kẻ trị vì, như vua Tần trong Anh hùng hay Thái hậu trong Thiên mệnh anh hùng – để những người muốn hành thích họ có thể được cảm hóa bởi “thiên lý”, một thứ đạo lý tiền định đã được thiết lập bởi trời, và do đó bất khả xâm phạm. Như vậy, sự tương thông, hòa hợp giữa người và trời ở đây, đã được hiểu là sự hòa hợp giữa thiên và thiên tử (con của trời), kẻ thay thiên hạ nhận được thiên mệnh. Tại đó, diễn ngôn về thiên tử đã nhập làm một với hai khái niệm mang tính đạo đức nền tảng của Nho giáo, đó là “chính nhân quân tử” và “anh hùng” – kẻ nắm giữ, giải mã và sử dụng hiệu quả toàn bộ bí mật của vũ trụ. 

Dạ yến và Tấm Cám chuyện chưa kể – sự trở về của thái tử, tính chính danh và nỗi sợ sinh thái

Với cặp phim thứ hai mà chúng tôi lựa chọn để so sánh, đó là Dạ yến và Tấm Cám chuyện chưa kể, vấn đề thiên nhân tương thông lại đặc biệt hướng đến sự răn đe, giáo dục có tính chất nghiêm khắc ở tầm mức vũ trụ luận – đặc biệt với những đối tượng “vi phạm mệnh trời” và phản bội thiên tử. Chúng ta có thể thấy ở đây hiện diện một motif chung giữa hai phim: vì sự phản bội của người quyền cao chức trọng, có vị trí cao nhất và được nhà vua tin tưởng nhất trong triều đình, nhà vua bị giết, thái tử (người kế tục chính danh/ legitimate successor) phải phiêu bạt nơi xa, sau đó chàng tìm về trả thù kẻ phản bội với sự giúp đỡ của một người phụ nữ chàng yêu. 

Trước tiên, trong tình huống này, sự chất vấn về tính chính danh của kẻ tiếm ngôi được đặt ra gay gắt. Chẳng hạn, trong Dạ yến, khi vị vua mới (kẻ đã ám sát vua anh của mình) và các triều thần bàn về đặc tính sinh học của tuyết sơn huyền báo, ông ngụ ý hài lòng về tính “tùy thời”, sự thích ứng linh hoạt của kẻ bề tôi khi tình thế chính trị thay đổi: “Nó biết rõ thời tiết. Đúng là linh thú”. Tuy nhiên khi Ân Thường (một đại thần của vua cũ chuyển sang quy thuận vua mới) đề nghị nhà vua nên dùng ghế tạc hổ vì sự dũng mãnh của nó, thì Bùi Hồng (một đại thần trung thành của triều đại cũ) nói rằng vua mới nên thưởng chiếc ghế tạc báo cho Ân Thường vì cho rằng “ông ta cũng dễ thay đổi như con báo”. Điều này khiến Ân Chuẩn (con trai Ân Thường) nổi giận định giết Bùi Hồng, vì đó là một sự sỉ nhục đối với Ân Thường - nó hàm ý nhấn mạnh tính cách phản trắc, bất trung của cha anh ta. Chỉ thông qua một cuộc bàn luận ngắn về các loài linh thú, chúng ta có thể thấy câu chuyện trong Dạ yến được diễn giải không chỉ từ góc độ của bi kịch và trả thù cá nhân như trong Hamlet, nó là câu chuyện của sự vi phạm “luật trời” cũng như các quy tắc, lễ nghĩa và luân lý tối hậu của Nho gia. Trong Tấm Cám chuyện chưa kể, nhân vật thừa tướng Tào Khắc, mặc dù mang khao khát chiếm được ngai vàng từ tay nhà vua và hoàng tử, và trong khi, với sức mạnh của một quái vật, hắn hoàn toàn có thể giết cả hai cha con nhà vua để đạt được mục đích, nhưng hắn không làm, bởi không muốn trở thành một kẻ “tiếm quyền”/”phản thần” mà muốn đàng hoàng lên ngôi: “Chi bằng khi lân bang xâm chiếm, vua và thái tử sẽ bị giết theo đúng như kế hoạch của ta, lúc đó thừa tướng này sẽ đứng lên dẹp loạn, chẳng phải ta đã danh chính ngôn thuận ngồi trên ngai vàng hay sao?”

Ở cả hai phim, sự bao biếm khuyên trừng thông qua thiên nhiên và lực lượng siêu nhiên dựa trên tiêu chí “chính danh” đều hiển lộ rất rõ rệt. Tại đây, cái bóng của diễn ngôn “tự nhiên là quan tòa”- gắn chặt với chủ đề trả thù của nhân vật hoàng tộc – đã biến thành “ecophobia” bao trùm không khí của hai câu chuyện.

Trong Dạ yến, thiên nhiên cô tịch là chốn nương náu an ủi trái tim tan vỡ của thái tử Vô Loan (người đã hy sinh tình yêu vì chữ hiếu). Khi quân của người chú tìm đến ám sát chàng, chính hồ nước đã che chở cho chàng thoát khỏi cái chết thảm khốc. Khác với vở kịch của Shakespeare mà bộ phim này chuyển thể, sự phản bội của người chú không phải là trung tâm của tội lỗi trong Dạ yến. Cuối cùng, chính hoàng hậu Uyển Nhi - người cùng lúc có quan hệ tình ái (loạn luân) với ba người đàn ông trong cùng một gia đình và dường như trở thành hố đen sâu thẳm nhất của câu chuyện xét từ đạo đức Nho gia - mới phải gánh chịu hậu quả khốc liệt nhất. Hoàng hậu phải chứng kiến cái chết của tất cả những người đàn ông yêu cô và cô yêu, rồi sau đó chính cô chết không rõ thủ phạm bởi một mũi dao vô danh lao xuống từ trời. Hình ảnh mũi dao chìm lấp xuống đáy bể và đàn cá bơi quanh liếm máu thể hiện sự trừng phạt đến từ đấng siêu nhiên, và sự phẫn nộ của tạo hóa khi các trật tự luân lý bị đảo lộn. 

Tương tự, trong Tấm Cám chuyện chưa kể, khi nhà vua, hoàng tử và vợ hoàng tử (Tấm) gặp tai họa, bầu trời chuyển bão và sấm chớp dữ dội - như đêm nhà vua bị ám sát, thái tử bị tể tướng lừa gạt, Tấm bị mẹ con Cám giết,... Khi Cám (người em cùng cha khác mẹ xinh đẹp và ác độc của Tấm) tìm cách vào cung điện thay thế chị gái đã mất và liên thủ với Tào Khắc để giành quyền lực, một loạt các hiện tượng kì lạ trong thiên nhiên đã xảy ra chống lại cô ta: chú chim vàng anh bất ngờ xuất hiện đã ngăn thái tử thoát khỏi sự quyến rũ nguy hiểm của Cám, cành xoan đào rơi xuống đỡ mũi tên khi chàng bị ám sát, những tấm lưới cây vươn ra nâng đỡ chàng khi chàng bị đẩy xuống vực sâu, vợ chàng cũng được tái sinh từ quả thị kì diệu... Sau hết, trong chuỗi những tưởng tượng phi thường đó, chàng biến thành quái vật và giết được kẻ thù ghê gớm nhất của mình (quái vật Tào Khắc) và cuối cùng trở lại hình dáng đẹp đẽ của con người. Triết lý dân gian “ở hiền gặp lành” được lồng với đạo đức Nho gia trong trường hợp này khá thú vị: sau khi hoàng tử trở thành quái vật và hành động với sức mạnh phi nhân, chàng vẫn có thể được quay trở lại hình-hài-người và trạng thái hoàn hảo ban đầu. Bởi lẽ, điều khác biệt lớn nhất giữa thái tử và Tào Khắc, không phải là chàng mạnh hơn hắn về thể chất hay quyền phép, mà vì chàng có được thiên mệnh, và thiên mệnh ấy được đồng nhất, gắn liền với “Nhân” và “Chính danh” - hai hạt nhân cốt lõi của đạo đức người đứng đầu thiên hạ, được bảo toàn tuyệt đối trong công lý vũ trụ thiêng liêng.



Phim Tây Sơn hào kiệt. Ảnh: Dân trí.

Xích Bích  Tây Sơn hào kiệt – đức của kẻ trị vì, “người thay thế chính danh” và sự uyển chuyển của “thiên mệnh”

Cấp độ của thiên nhân tương thông có thể được lý giải ở một tầm mức sâu hơn và mang tính linh hoạt hơn, thông qua sự uyển chuyển của dòng “Khí” lưu chuyển qua con người và vũ trụ, với Xích Bích và Tây Sơn hào kiệt.

Ở đây, sự thử thách đạo đức Nho giáo và sự tuân thiên mệnh không chỉ thể hiện trong mối quan hệ giữa kẻ hành thích trượng nghĩa và thiên tử bạo chúa mang mệnh trời, hoặc giữa thiên tử bị chèn ép và kẻ chống lại mệnh trời như bốn phim đã phân tích phía trên. Cả Xích Bích  Tây Sơn hào kiệt đều đặt vấn đề về sự xuất hiện của một “lực lượng hoàng gia thay thế” cho thể chế/hoàng gia cũ đã lỗi thời hoặc bị tiếm quyền. Phim Xích Bích mở đầu với cảnh một chú chim nhỏ bay vào cung điện đậu lên tay vua Hán, sau đó Tào Tháo vào dọa nạt, ép buộc nhà vua cho xuất binh, con chim nhỏ sợ hãi bỏ đi. Sự mở đầu này sẽ lý giải toàn bộ đoạn sau của bộ phim, khi ngay từ đầu đã đặt Tào Tháo vào vị trí của kẻ “phản lại luật trời”, chống lại sự chính danh, và do đó được xếp vào phe “phi nghĩa” trong cuộc chiến với ba anh em Lưu Bị (vốn thuộc dòng họ nhà Hán, dòng máu hoàng gia thuần khiết). Do vậy, mặc dù là kẻ lão luyện trên chiến trường, tính toán chiến thuật tài ba, số lượng quân áp đảo, Tào Tháo vẫn đại bại dưới tay của liên quân Thục-Ngô vì trời bỗng nhiên đổi hướng gió, khiến ngọn lửa mà Tào định đốt kẻ thù lại quay lại thiêu cháy toàn bộ quân đội hùng hậu của ông ta. Lúc này, Thục-Ngô, mà đặc biệt là Thục, có thể được coi là một đại diện mới, mang vác thiên mệnh được chuyển tiếp từ một lực lượng cũ đã không thể hoàn thành sứ mệnh nữa (tức vua Hán). 

Trong Tây Sơn hào kiệt, Nguyễn Huệ mặc dù mạnh mẽ với lực lượng nổi trội, nhưng luôn luôn tôn trọng và không tiếm quyền vua Lê. Khi ra kinh đô dẹp loạn, Nguyễn Huệ cũng lấy danh nghĩa “phù Lê diệt Trịnh”, trợ giúp thiên tử dòng chính thống (Lê) và tiêu diệt kẻ tiếm quyền (Trịnh). Không chỉ có thế, Nguyễn Huệ đã hợp lý hóa quyền lực của mình một cách chính danh bằng cách lấy Ngọc Hân, con gái vua Lê Hiển Tông, nhập dòng máu của mình vào dòng máu của hoàng tộc, đồng thời lui về miền Trung trấn thủ chứ không tiếp tục ở lại Thăng Long điều hành triều đình. Chỉ cho đến khi Lê Hiển Tông băng hà, vua mới Lê Chiêu Thống đưa quân Thanh vào Thăng Long, Nguyễn Huệ mới chính thức lên ngôi hoàng đế, và tiến ra Thăng Long tiễu trừ ngoại bang, lập ra nhà Tây Sơn. Trường đoạn này được lồng vào lời ngoài hình (voice over) của người kể chuyện trên nền cảnh quân lính đang tập trận bên bãi biển đẹp bát ngát như ngụ ý về khí thế bảo vệ non sông đất nước: “Tuân theo ý trời, thuận lòng dân, ngày 22 tháng 11 năm Mậu Thân, 1788, Nguyễn Huệ lên ngôi thiên tử, cải nguyên là hoàng đế Quang Trung năm thứ nhất, đứng lên lãnh đạo toàn dân đánh đuổi giặc ngoại xâm” (phút 52:34).

Đặc biệt, một diễn ngôn gắn chặt với hai bộ phim, đó chính là hai anh hùng (Nguyễn Huệ hay Lưu Bị) đều đứng về phía người dân cùng khổ, quan tâm đến an nguy và sinh kế của họ, có đủ khả năng và tâm đức để dẫn dắt quần chúng, trở thành người lãnh đạo mới của nhân dân. Tại Việt Nam, câu chuyện về người “anh hùng áo vải” hay người anh hùng gắn với tầng lớp cần lao – là một kiểu mẫu phổ biến trong văn chương, điện ảnh, hội họa, và các hình thức diễn ngôn khác của văn hóa đại chúng - phải chăng vì sự phù hợp của nó với ý thức hệ của nhà nước cộng sản? Lưu Bị trong Xích Bích cũng được xây dựng là một thủ lĩnh dân dã, một người đứng lên tập hợp và bảo vệ những người lao động nghèo khổ, chiến đấu dưới ngọn cờ chính nghĩa. Ở đây, điểm đáng lưu ý là cả hai “lực lượng chính danh mới” (Lưu Bị hay Quang Trung) đều lấy danh nghĩa thực hiện công đạo, trừng trị kẻ tiếm quyền (Tào Tháo và chúa Trịnh) đối với thiên tử - lực lượng chính danh cũ (vua Hán và vua Lê), đã yếu thế và bị kẻ tiếm quyền lấn át. Họ không giành lấy ngai vàng trực tiếp từ thiên tử, ngai vàng đến với họ sau khi họ đã tìm lại công lý và bảo vệ thiên tử (cũ). Thiên mệnh được trao sang tay họ một cách đàng hoàng và vẻ vang, và hoàn toàn chính danh, như là sự tưởng thưởng hợp quy luật trời đất. Những nhân vật này thường thể hiện sự tu thân (self-cultivation) và tuân phục nghiêm khắc theo “lễ”, đồng thời cũng thể hiện cái đức của mẫu hình người quân tử/anh hùng theo quan niệm Nho gia. Trường đoạn Lưu Bị ứng xử với Triệu Tử Long và trường đoạn Quang Trung làm lễ tế trời đất trước khi ra Bắc đánh quân Thanh là những dẫn chứng tiêu biểu cho đặc điểm này.

Bên dưới các các diễn ngôn đạo đức học Nho giáo: thuyết vị lợi, những nghịch lý và bất công sinh thái

“Đức hiếu sinh” của đế-vương và sự thách thức với công lý sinh thái

Thông qua các tự sự theo mô hình nhân quả, gắn với đạo đức Nho giáo về thiên nhân hợp nhất, sự điều chỉnh và tu dưỡng hành vi, các bộ phim về chủ đề hoàng gia mà tôi đang phân tích (dường như) có một sự thể hiện khá hợp lý, thuyết phục diễn ngôn về sự hài hòa với tự nhiên theo góc nhìn của truyền thống văn hóa Á Đông. Tuy nhiên, bên dưới sự hài hòa đó, sự tương thông tưởng chừng tuyệt đối và mang đậm màu sắc tâm linh đó, bộc lộ không ít sự mâu thuẫn và những nghịch lý cần được lý giải.

Với cặp phim Anh hùng – Thiên mệnh anh hùng, chúng ta cần trở lại khái niệm về một “thiên tử". Trong quan niệm cổ trung đại, cái đức quan trọng của bậc đế vương là “loving life” (haosheng/好生): “Vô luận người hay động vật, thực vật, hễ có sinh mệnh, đều có quyền sinh tồn, nên người có khả năng sinh và dưỡng vạn vật gọi là người có đức”, do đó “bậc đế vương dùng quyền lực của mình để mở rộng chế độ bảo hộ chúng sinh trong khu vực thống trị của mình có thể gọi là thay trời thực hiện quyền lực nên mới gọi đế vương chi đức phối thiên địa” (Trần 2011, 32). Trong Anh hùng, hành trình chinh phạt các tiểu quốc của Tần vương được lý giải như một thứ thiên mệnh mang lại sự thống nhất và bình ổn cho toàn bộ “thiên hạ”. Tuy nhiên, trên quá trình thực hiện thiên mệnh “bảo hộ chúng sinh” ấy, Tần Vương đồng thời sát hại vô kể mạng sống. Như vậy, ở đây không có sự công bằng trong quyền được sống của các sinh linh: khi một số đông nhân vật có ít giá trị được sống hơn, sự tiêu vong của họ là cần thiết cho sự tồn tại của một chủ nghĩa Đại Hán tối cao, một “hoàng đế” tối cao. Trong Thiên mệnh anh hùng, cuối cùng kẻ gây ra nỗi oan khuất khủng khiếp cho gia tộc họ Nguyễn cũng không bị trừng trị - do Nguyên Vũ quyết định bỏ qua hận thù vì “muốn muôn dân không máu chảy đầu rơi”. Nhưng phần chìm của câu chuyện bị che khuất, đó chính là không có gì đảm bảo, dưới quyền lực của Thái hậu, không tiếp tục có những thảm cảnh, những sinh linh bé nhỏ bị cướp đi mạng sống như gia đình Hoa Xuân hay gia tộc họ Nguyễn… Cả hai bộ phim đều cùng theo đuổi định hướng hòa giải, trung dung, chấm dứt các đấu tranh ngược chiều của cá nhân, cố gắng biện giải cho sự tồn tại cần thiết và cần được bảo vệ, cần được trung thành của kẻ đứng đầu mang trọng trách lớn.

Với hai phim Xích Bích và Tây Sơn hào kiệt, một lần nữa chúng ta thấy sự “xếp hạng”, phân loại các sinh linh, sinh thể vào hai phạm trù: chính nghĩa và phi nghĩa. Con người chỉ có thể thuộc phạm trù này hoặc kia, và nếu họ đã nằm trong phi nghĩa, việc họ bị giết chết là hợp lý, không cần bàn cãi. Sự mâu thuẫn ở đây chính là, khi người cầm đầu phe “chính nghĩa” tuyên bố về  “đức hiếu sinh”, về yêu nhân dân, yêu con người, thì họ sẵn sàng tiêu diệt toàn bộ “kẻ thù” bằng những tính toán lý trí, lạnh lùng, tàn nhẫn nhất. Cái mà tôi gọi là “bất công sinh thái/bất công sinh học” cũng nảy sinh từ đây. Trong Xích Bích, Chu Du và Khổng Minh thể hiện sự trân trọng sự sống qua một trường đoạn rất lãng mạn và nhiều cảm xúc: khi họ “đỡ đẻ” cho chú ngựa sinh khó trong chuồng. Nhưng ngay sau đó, ta có thể thấy một loạt cảnh tượng đối lập khi họ thiêu cháy quân Tào thảm khốc bằng lửa và dầu. Họ nâng niu đứa con của Chu Du, nhưng ngay xung quanh là ngổn ngang xác lính xếp chồng trên mặt đất. Tương tự, phim Tây Sơn hào kiệt quay cận cảnh dòng sông đầy xác người cuồn cuộn trôi trong khí thế thắng trận oanh liệt của vị hoàng đế. Điều gặp gỡ giữa hai bộ phim nói trên là đều mô tả những đại cảnh rộng lớn với những trận huyết chiến khốc liệt tiêu diệt hàng ngàn vạn sinh mạng với hai yếu tố chính là nước và lửa: biển lửa bùng cháy trên sông (Xích Bích) và rồng lửa cuồn cuộn trong đồn Ngọc Hồi cùng dòng sông đỏ máu (Tây Sơn hào kiệt). Hai yếu tố này như là kết quả của sự chuyển hóa mãnh liệt của Khí từ trời, nhưng lại hướng đến tiêu diệt những sinh mệnh vô danh, chứ không phải những kẻ đứng đầu. Vũ trụ luận và cùng với đó là đạo đức Nho giáo được dùng như một công cụ để kìm hãm tư tưởng và ý hướng cá nhân, giải thích bồi đắp cho diễn ngôn của người cầm quyền và chiến tranh giành quyền lực.

Với phim Dạ yến và Tấm Cám chuyện chưa kể, các lực lượng tự nhiên chỉ luôn được nhìn nhận như là những công cụ được biểu tượng hóa để chứng minh cho các bài học luân lý và cảnh báo con người chứ không phải bản thân các vấn đề của tự nhiên. Sự “mơ hồ sinh thái” được bộc lộ ở chỗ, ngay tại chính những tự sự tưởng chừng tôn vinh thiên nhiên, ca ngợi vẻ đẹp thiên nhiên này, con người cũng hầu như quên lãng vận mệnh và tính bản thể của nó. Thiên nhiên, hoặc trở thành một phương tiện siêu hình trừu tượng chuyên chở các mệnh đề đạo đức (như tuyết trắng và bể cá trong Dạ yến thể hiện sự thanh lọc và tẩy rửa tội lỗi của người phụ nữ sa đọa), hoặc trở thành một tạo vật phi thường vượt lên sự tác động của con người, có sức đàn hồi và co giãn vô tận (như thiên nhiên xanh tươi nguyên vẹn bao quanh cung đình sau những cuộc chiến khốc liệt liên tiếp trong Tấm Cám chuyện chưa kể). Ở cả hai khía cạnh này, thiên nhiên đều đã rất xa cách với những mối liên đới sinh thái học của nó – trong bối cảnh của thời kỳ trung đại, nhìn từ góc độ tưởng tượng của người hiện đại.

Vậy có những vấn đề chung và riêng nào, đã thách thức các biểu hiện của phim Trung Quốc và Việt Nam đương đại về đề tài hoàng tộc, trong sự liên quan chặt chẽ đến vũ trụ luận Nho giáo?

Thứ nhất, ở tất cả các phim, chúng ta đều có thể nhận thấy sự ngầm ẩn của các vấn đề vũ trụ luận Nho giáo được tái sản xuất cho phim hiện đại. Tất cả các nhân vật thiên tử trong các bộ phim nói trên, đều nói về mệnh trời, nói về sự tu dưỡng như là cách duy nhất để tương thông với vũ trụ. Các yếu tố tự nhiên đều được thần bí hóa, và trở thành vị “quan tòa toàn năng” bảo vệ hoặc trừng trị con người căn cứ trên việc họ có tu thân theo các nguyên tắc đạo đức tiền lập hay không. Một mặt, các bộ phim đều ủng hộ sự tôn trọng sinh mệnh sống (kể cả người ở tầng lớp thấp hay động vật), nhưng mặt khác, thông qua các phạm trù và sự phân loại đạo đức, hệ quả lớn nhất lại chính là sự mất đi mạng sống của một số lượng lớn người dân (và đương nhiên, của động vật, cây cỏ). Nhiều thước phim đã sử dụng cảnh quay toàn rộng, với khói lửa ngút trời, với những phần thân thể la liệt, cây cỏ tan hoang, trong một âm hưởng sử thi và chiến công hào hùng.

Thứ hai, thuyết vị lợi (utilitarianism)4 trong trường hợp này được kết hợp với tư tưởng “thiên mệnh” (và cùng với đó là “chính danh”) để tạo nên một diễn ngôn chính trị hướng về người lãnh đạo đứng đầu đất nước và thể chế. Trong các bộ phim nói trên, với trường hợp Trung Quốc (Anh hùng, Xích Bích, Dạ yến), thể chế hay người đại diện cho nó (hoàng đế) luôn được đồng nhất với “quốc gia”, trung thành với nhà vua chính là trung thành với đất nước; với trường hợp Việt Nam (Thiên mệnh anh hùng, Tây Sơn hào kiệt, Tấm Cám chuyện chưa kể), trung thành với đất nước sẽ mặc định đi kèm với bổn phận tự nguyện trung thành với người đứng đầu và đại diện chính danh cho đất nước ấy. Những câu chuyện này có điểm chung là đều quan tâm đến con người từ góc độ tối đa hóa các lợi ích mà hành động của nó có thể mang lại cho “cộng đồng” (hay “thiên hạ”) – bằng chữ “Trung” (忠/“Loyalty”). Điều này có nghĩa là, bằng cách giữ ổn định trạng thái và trật tự xã hội hiện có, bằng cách không nổi dậy hay chống đối “thượng tầng”, con người và sinh linh vạn vật sẽ không rơi vào thảm cảnh loạn lạc của “hạ tầng”. 

Thứ ba, điều này trực tiếp liên đới điều thứ hai phía trên, trong các phim này, chúng ta dường như nhận thấy, căn tính và thân phận cá nhân đã tiêu biến hoặc bị làm mờ, nhường chỗ cho các vấn đề của lãnh thổ, của quốc gia, và nhất là, của người lãnh đạo - kẻ đại diện chính danh được heaven ủy thác và bảo hộ. Kiến tạo mô hình ngôi nhà thế giới dưới sức nặng của lớp mái đạo đức Nho giáo dày nặng và mang màu sắc vũ trụ luận - tâm linh thần bí, những “đại tự sự” được kể ở đây là câu chuyện của và về đế vương, không phải là câu chuyện dành cho người bình thường, những người không tên tuổi và mạng sống không đáng giá bao nhiêu… Về điều này trong quá trình phân tích bản chất tư tưởng Nho gia, Tu Weiming cũng đã khẳng định: “Niềm tin tưởng mạnh mẽ vào tính chất bất khả phân ly của đạo đức và chính trị và vào mối quan hệ ràng buộc giữa sự tu thân của người cai trị và sự phục tùng của dân chúng khiến cho chúng ta khó có thể quan niệm chính trị như một cơ chế điều khiển hoàn toàn độc lập đối với đạo đức cá nhân” (Tu 1993, 6). Tôi cho rằng, đặc điểm này là điểm giao cắt, phù hợp đặc biệt giữa diễn ngôn đạo đức Nho giáo (ở đây là Nho giáo cổ điển, chủ yếu là Tống Nho) và triết lý của chủ nghĩa cộng sản/chủ nghĩa xã hội – như các mệnh đề “trung với nước, hiếu với dân”, “tinh thần tập thể”, “mình vì mọi người”… - những nền tảng căn bản cho quản lý văn hóa xã hội giáo dục hiện nay tại Việt Nam và Trung Quốc (Ministry 2006) (Yu 2008) (Vietnamese 2018).

 

Phim về chủ đề hoàng gia của Trung Quốc đề cao phẩm chất của “kẻ dưới” qua con mắt và kì vọng của kẻ trên –

chính là sự trung thành, là sự khôn ngoan đúng mực, sự tôn trọng “mệnh trời”. Cảnh Triệu Vân quên mình cứu A Đẩu. Ảnh cắt từ Youtube.

Hướng hạ và hướng thượng – hai cách thế diễn ngôn quyền lực của phim Trung Quốc và Việt Nam

Tại những điểm bộc lộ tính chất “bất công sinh thái/sinh học” này, sự tiếp cận của các đạo diễn Việt Nam và Trung Quốc có những điểm khác biệt rõ rệt.

Trong phim Trung Quốc, khái niệm “ý trời” thường mang tính hướng hạ, chiều hướng của diễn ngôn quyền lực chiếu từ trên xuống dưới, từ đẳng cấp cao xuống đẳng cấp thấp hơn trong bậc thang xã hội, và thường xuất phát từ điểm nhìn và giá trị quan của nhân vật đế vương (như Tần Thủy Hoàng - Anh hùng; vua Hán, Lưu Bị, Ngô Quyền – Xích Bích). Các đạo diễn Trung Quốc quan tâm đến khía cạnh thể hiện đức và tính chính danh của hoàng đế và sự thấu hiểu cũng như “tâm phục khẩu phục” thiên lý này từ phía kẻ dưới: Tần Thủy Hoàng có được tri kỉ hiểu thấu mình là các thích khách trong Anh hùng, Lưu Bị ban đầu bị thuộc hạ hiểu lầm nhưng cuối cùng cũng được khẳng định trong Xích Bích, thái tử Vô Loan dù phải hy sinh cho “nghiệp lớn” nhưng cũng đã thể hiện được tính chính trực, chính danh của mình, trả thù được cho cha và có được tình yêu cũng như sự hiến dâng của người đẹp. Những phẩm chất của “kẻ dưới” qua con mắt và kì vọng của kẻ trên – chính là sự trung thành, là sự khôn ngoan đúng mực, sự tôn trọng “mệnh trời”, thấu hiểu sự bao bọc và tác động của vũ trụ với mọi biểu đạt của họ với người trên, sẵn sàng hy sinh mạng sống cho những tín điều đạo đức đó. Bên cạnh đó, trong phim Trung Quốc, khái niệm “thiên hạ” (được hiểu là một khối toàn bộ những gì bên dưới thiên tử, trong đó các số phận cá nhân không phải là các phần riêng rẽ quan trọng như nhau trong tổng thể) rất được coi trọng và chú ý, gần như là căn cứ trọng tâm để các nhân vật đế vương biện giải cho hành động của mình. 

Nhìn chung, phim Trung Quốc kết hợp Hán Nho và Tống Nho, với tư tưởng đề cao quyền lực của giai cấp thống trị, hoàng đế hay “thiên tử” là người có uy quyền tối cao, và mang sứ mệnh thiêng liêng đi thống nhất thiên hạ, cai trị muôn dân. Các phim này cũng đồng thời tập trung vào mệnh trời và nghĩa vụ của bề tôi, các diễn ngôn về lòng trung thành, các câu chuyện về sự “trung”/ “phản” và các trật tự tôn ti thiêng liêng bất khả xâm phạm của xã hội cũng như vũ trụ. Liên quan đến hướng xây dựng tinh thần Nho giáo trong điện ảnh cũng như với các ngành công nghiệp văn hóa khác, nhiều nhà nghiên cứu đã bàn về sự tôn vinh/khôi phục Khổng tử dưới thời đại mới của Trung Quốc như một mũi nhọn quan trọng trong diễn ngôn chính trị nhằm mở rộng không ngừng “ảnh hưởng quốc tế” cũng như củng cố sự vững chắc của thế chế và lòng trung thành của nhân dân (Tu 2000) (Li 2012). 

Trong khi đó, rất nhiều phim Việt Nam về đề tài hoàng gia hầu hết lại mang tính hướng thượng (từ dưới vọng lên trên) xét về xu thế vận động và hướng đến của diễn ngôn quyền lực, đồng thời cũng thể hiện các quan sát và kỳ vọng của bề tôi với đấng quân vương. Các nhân vật chính với điểm nhìn và giá trị quan quán xuyến các tự sự hầu hết đều là “bậc thần tử” dưới các triều đại: Nguyên Vũ trong Thiên mệnh anh hùng, Tấm trong Tấm Cám chuyện chưa kể, Nguyễn Huệ trong Tây Sơn hào kiệt, Nguyễn Du trong Long Thành cầm giả ca… Những nhân vật này đều mang những bất hạnh, những nỗi đau, đều chịu sự thử thách của vận mệnh, và đều nhờ sự tu dưỡng bản thân (đức hạnh, tài năng) và sự rèn giũa trong giáo dục mà vượt qua kiếp nạn và nhận được các dấu hiệu từ trời/mệnh trời để giải phóng cuộc đời mình: “trời đã cho con hay, con phải đi tìm lại công bằng cho dòng họ của mình”, “bức huyết thư có thật thì đó đúng là ý trời” (Thiên mệnh anh hùng); “tuân theo ý trời, thuận lòng dân”, “trước đất trời” (Tây Sơn hào kiệt); “phụng mệnh của trời”,  “tuân theo ý của trời” (Tấm Cám chuyện chưa kể) … Phần lớn các câu chuyện đều hướng tới quá trình/chất lượng của vấn đề tự tu dưỡng để trở thành một chính nhân quân tử, một bề tôi trung thành. Từ điểm nhìn hướng thượng, những phẩm chất/đặc trưng của “kẻ trên” mà họ tôn sùng và kì vọng: đó chính là một người trị vì biết dùng đức trị kết hợp pháp trị, đủ mạnh mẽ và tài năng để thiết lập sự cân bằng, trật tự trong trời đất, và tất nhiên, phải mang sự ủy nhiệm của trời (như Thái hậu trong Thiên mệnh anh hùng, vua Lê Hiển Tông trong Tây Sơn hào kiệt, nhà vua-thái tử trong Tấm Cám chuyện chưa kể…) Những nhân vật bề tôi dường như được sinh ra để luôn luôn ở đó, sẵn sàng giúp đỡ và hỗ trợ các bậc quân vương, thông qua sức mạnh huyền nhiệm và vô biên của trời. 

Một cách khái quát, phim Việt Nam phần lớn mang màu sắc nho giáo nguyên thủy đã được Việt hóa, kết hợp tín ngưỡng bản địa, Đạo giáo và Phật giáo (trên cơ sở truyền thống lâu đời “tam giáo hòa đồng”), thường xuyên liên hệ vấn đề thiên nhân hợp nhất với các vấn đề nhân quả, luân hồi, tiền kiếp, hậu kiếp (Tấm Cám chuyện chưa kể), sự giải thoát, buông bỏ tà niệm (Thiên mệnh anh hùng),… Lý giải sự độc đáo của Nho giáo Việt Nam trong thời điểm hiện tại (thế kỷ 21), nhà nghiên cứu Nguyễn Kim Sơn cho rằng: “Sự tái sinh của Nho giáo thế kỷ 21 không phải là sự tái sinh của thứ Nho giáo chung chung, mà là sự tái sinh của bộ phận Nho giáo đã Việt hoá sâu sắc, là sự tái sinh của thứ Việt Nho với những ưu nhược mà nó từng thể hiện.” (Nguyễn 2003, 56) Thông qua điều này, Nguyễn Kim Sơn đi đến một quan sát và nhận định quan trọng: “Vị trí của Nho giáo và Khổng tử cũng có phần được cải thiện, nhưng đối với người Việt Nam đó vẫn là công việc tôn vinh truyền thống của Việt Nam mà không phải là nhằm tôn vinh Nho giáo và Khổng tử, dẫu hai điều đó có liên quan mật thiết với nhau.” (Nguyễn 2003, 56) Không nằm ngoài nhận xét xác đáng đó, mặc dù các phim Việt Nam mà chúng tôi kể trên có đề cập thường xuyên đến các nguyên tắc đạo đức và vũ trụ luận Nho giáo, nhưng mục đích cuối cùng lại là để ca ngợi truyền thống văn hóa giàu có của dân tộc và tuyên truyền cho chủ nghĩa dân tộc – trong đó “dân tộc Việt” luôn thể hiện mình như một chủ thể “chính danh”, “chính nghĩa”, mạnh mẽ và quật cường trước sự xâm lăng của các thế lực ngoại bang.

 

Những nhân vật trong các phim về chủ đề hoàng gia của Việt Nam thường mang những bất hạnh, những nỗi đau, đều chịu sự thử thách của vận mệnh, và đều nhờ sự tu dưỡng bản thân (đức hạnh, tài năng) và sự rèn giũa trong giáo dục mà vượt qua kiếp nạn và nhận được các dấu hiệu từ trời/mệnh trời để giải phóng cuộc đời mình. Ảnh trong phim Tấm cám truyện chưa kể. Nguồn: An ninh thủ đô.

Sự đóng khung ngôn ngữ điện ảnh về thế giới tự nhiên trong thời kỳ trung đại và tiến trình thương mại hóa hình ảnh thiên nhiên

Sự bất ổn trong diễn ngôn “thiên nhân tương thông” qua các phim nói trên còn bộc lộ ở khía cạnh mỹ học – trong việc tạo ra một loạt những khuôn hình “đẹp như tranh” (picturesque) và khá giống nhau về bố cục, màu sắc: rừng trúc xanh mướt và dãy núi cao vời vợi trong Dạ yến, bến nước long lanh và núi đồi hùng vĩ của nước Ngô trong Xích Bích, hồ nước trong xanh và lá đỏ thơ mộng trong Anh hùng; non nước trùng điệp bao la trong Thiên mệnh anh hùng, bối cảnh đồng quê và núi rừng hoa cỏ thanh khiết trong Tấm Cám chuyện chưa kể, bãi biển mênh mang xinh đẹp trong Tây Sơn hào kiệt… Phong cách dàn cảnh này kết hợp việc thường xuyên sử dụng flying cam và toàn cảnh rộng ở tất cả các phim đã tạo nên những bức chân dung thiên nhiên hoàn mỹ, lộng lẫy, và bất biến của thời kỳ trung đại - một thế giới tự nhiên trong lành, tràn đầy sức sống và luôn có thể tự phục hồi - ngay cả khi trải qua những cuộc chiến tranh tàn khốc, đẫm máu nhất. 

Chúng ta cần nhớ rằng tất cả các phim này đều thuộc dòng phim thương mại, và cùng với đó, sự đóng khung thẩm mỹ hình ảnh về hoàng gia thời kỳ phong kiến chính là biểu hiện rõ nhất cho cái gọi là “công nghiệp văn hóa”- mà kỹ nghệ của nó đã được Max Horkheimer và Theodor W.Adornor tóm gọn trong hai thuật ngữ: “standardization” (tiêu chuẩn hoá) và “mass production” (sản xuất đại chúng/đại trà) (Adorno 2012, 47). Ở đây, việc tạo ra yếu tố “picturesque"  ("đẹp như tranh”) như một mẫu số chung sẽ giúp cho việc hấp dẫn khán giả đại chúng trong và ngoài nước về mặt thị giác, trên cơ sở hương xa hóa bối cảnh thiên nhiên và xã hội tại Đông Á. Tuy nhiên, sự hương xa hoá, sự trở về với xã hội cũ xưa và tinh thần Nho giáo không đồng nghĩa với tinh thần chủ nghĩa lãng mạn Tây phương – với việc kiếm tìm thiên nhiên đồng quê trong lành vô trùng không máy móc công nghiệp. Ở các bộ phim này, thiên nhiên chỉ là công cụ, là cái cớ, là cái nền thể hiện các diễn ngôn đạo đức (và đằng sau đó là diễn ngôn chính trị) khi bám chặt vào “vũ trụ luận tinh thần” (spiritual cosmology) như một cách thức được đẽo gọt vừa khéo cho việc quy thuận tự giác của dân chúng với người đứng đầu. Bên cạnh việc tạo ra một thế giới xanh tươi thanh khiết hoàn toàn xa lạ với trạng thái khủng hoảng môi trường trầm trọng của xã hội đương đại, các đạo diễn cũng đã “dân tộc hóa”, quy hồi những cảnh quan thuộc về quá khứ đó như là các đặc trưng căn tính dân tộc bất biến trong hiện tại. Nói cách khác, họ đã “mã hóa căn tính dân tộc” thông qua các cảnh quan phổ biến và có tính khuôn sáo – giống như thể những tấm bưu ảnh (“postcard”) đại diện cho hình ảnh của dân tộc và được thương mại hóa, được sản xuất hàng loạt và bày bán khắp nơi cho khách du lịch (Thièsse 2013: 15). 

Một đặc điểm thú vị khi chúng ta tìm kiếm phim độc lập nghệ thuật của hai nước làm về đề tài hoàng gia (với mục đích so sánh), chúng ta sẽ thấy rằng phim độc lập nghệ thuật của cả hai nước không hề quan tâm và hướng tới đề tài này như cách mà phim thương mại đang triệt để khai thác, lạm dụng nó. Trước hết, điều này có thể giúp tôi khảo sát diễn ngôn vũ trụ luận Nho giáo trong mối liên hệ mạnh mẽ hơn với mass audiences (vốn chiếm đến 90% thị trường tiêu thụ phim ở cả hai nước) và cùng với đó là popular culture – một khía cạnh vốn không phải điểm trội hay mục tiêu hướng tới của phim độc lập nghệ thuật – như là một phần trong chiến lược xây dựng quyền lực mềm với đại đa số người dân thông qua quản trị công nghiệp văn hóa của nhà nước. Trên một văn cảnh rộng hơn, điện ảnh độc lập Trung Quốc và Việt Nam có chú ý tới phạm trù Nho giáo trong đời sống tinh thần đương đại, song sự “chú ý” này mang màu sắc chất vấn, thách thức, tái cấu trúc nhiều hơn là quy đồng các mô thức làm phim. Có thể lấy ví dụ, phim Bi, đừng sợ! của Phan Đăng Di hay Người tốt ở Tam Hiệp của Giả Chương Kha (hai bộ phim tiêu biểu của hai đạo diễn điển hình cho điện ảnh độc lập tại hai nước) đều nhìn thấy những khía cạnh đầy giễu nhại của đạo đức Nho gia trong xã hội đương đại, nhất là sự tan vỡ của các thực hành “lễ” và sự lung lay về tinh thần/tâm linh trong niềm tin của con người đối với sự gắn bó cùng trời đất và các lực lượng tự nhiên. Trong các bộ phim đó, thay vì chứng kiến một thế giới “utopia” đơn nhất và hoàn hảo, chúng ta lại chỉ nhìn thấy những “dystopia” vô cùng khác biệt, những mảnh vỡ xù xì và gai góc của một thế giới đang tan rã, môi trường suy thoái và con người kiệt quệ - như Hà Nội trong Bi, đừng sợ! hay vùng đồng bằng sông Trường Giang trong Người tốt ở Tam Hiệp.

Từ đó có thể thấy rằng, hóa ra việc tạo nên một mỹ cảm “đẹp như tranh” trong các phim thương mại nói trên, việc tạo nên một thực tại “an toàn”, “tinh khiết”, “vĩnh hằng”, “bất khả xâm phạm”, kết hợp đan cài khéo léo các diễn ngôn về “thiên nhân hợp nhất”, về trật tự vũ trụ, và do đó là trật tự xã hội đã được an bài do một sức mạnh thiêng liêng siêu hình, như Adornor từng phân tích trong tiểu luận “Công nghiệp văn hóa: Khai sáng hay sự lừa dối đại chúng”, sẽ góp phần “sản sinh ra văn hóa tập đoàn và thương mại thống trị thế nào, và loại bỏ những diễn ngôn và hình ảnh chống lại chế độ xã hội vượt trội ra sao” (Adorno 2012, 48). Như vậy, không có gì mâu thuẫn trong cách nền công nghiệp văn hóa ở hai nước xã hội chủ nghĩa “thao túng” đại chúng thông qua diễn ngôn chính trị ngầm ẩn bên dưới các bộ phim thương mại theo công thức sản xuất Hollywood và chủ nghĩa tư bản nhưng đã được cơ quan văn hóa định hướng và kiểm duyệt chặt chẽ trước khi phát hành. Trên thực tế, chính sách này tỏ ra hiệu quả trong khuôn khổ nền văn hóa đại chúng hiện tại của Trung Quốc và Việt Nam, trước hết thông qua thành công thương mại của hầu hết các phim cũng như đón nhận “tích cực” của nhà nước6.

Đặc điểm này có gì khác so với phim hoàng tộc của Nhật Bản và Hàn Quốc – hai nước có cùng nền tảng Nho giáo nhưng hiện tại lại lựa chọn thể chế tư bản chủ nghĩa? Với Hàn Quốc, các bộ phim về đề tài hoàng gia đều chọn triều đại Joseon (1392-1910) như một ký ức lịch sử chung giữa Hàn Quốc và Triều Tiên hiện tại, không lãng mạn hóa hay thiêng liêng hóa mối quan hệ vua – tôi trong đó, và các phim này hầu hết mang màu sắc hiện đại chủ nghĩa khi đi sâu khám phá các giới hạn, các mâu thuẫn trong đời sống nội tại cá nhân như Masquerade, King and the Clown, The Kings Face, The Fatal Encounter, Rampant,… Với Nhật Bản, đây là một trường hợp đặc biệt tại Đông Á vì từ đầu thế kỷ XXI đến nay (và toàn bộ giai đoạn trước) hầu như không có bộ phim nào trực tiếp nói về nhân vật Thiên hoàng cũng như những vấn đề tranh đấu quyền lực trong triều đại của Thiên hoàng. Genji Monogatari (2011) được coi là phim duy nhất lấy bối cảnh “triều đại của Thiên hoàng” – được chuyển thể từ tác phẩm văn học kinh điển của Murasaki Shikibu – nhưng lại chủ yếu tập trung xây dựng đời sống tình cảm cá nhân của hoàng tử hào hoa Genji chứ không có thiên hướng chính trị hóa. Những bộ phim lịch sử khác của Nhật Bản thường nhấn mạnh hình tượng samurai và quý tộc Nhật Bản như là những nhân vật trung tâm (đặc biệt các phim của đạo diễn nổi tiếng Akira Kurosawa). Cả các phim của Hàn Quốc và Nhật Bản lại thường kiếm tìm tính bất định, sự gai góc của đời sống cung đình qua cái nhìn của chủ nghĩa hiện thực chứ không phải qua những khuôn hình hoàn hảo, đẹp đẽ, lộng lẫy và lãng mạn làm nền tảng cho các tác phẩm điện ảnh Việt Nam và Trung Quốc về đề tài hoàng gia hiện nay.

Kết luận

Có thể nói rằng, tại các nước Đông Á vốn chia sẻ sâu sắc truyền thống Hán hóa và Nho giáo hóa, với những mô hình nhà nước quân chủ chuyên chế tương đồng trong quá khứ tiền thực dân, cho đến ngày nay ký ức về mô hình hoàng tộc và triều đình phong kiến vẫn là một ký ức dai dẳng, là một phần trong sự nhận đồng văn hóa Á Đông. Như tôi đã chỉ rõ trên đây, trong hai thập kỉ đầu thế kỉ 21, với cú đột phá của Anh hùng, cùng với quá trình toàn cầu hóa diễn ra mạnh mẽ, thì trong ngành công nghiệp giải trí và điện ảnh, dòng phim lịch sử có chủ đề về hoàng tộc/vương quyền bùng nổ ở Trung Quốc, Hàn Quốc, Việt Nam, trở thành “mặt hàng giải trí xuất khẩu được yêu thích” ngoài châu Á. 
Thông qua một loạt các phim về đề tài hoàng gia nổi lên từ đầu thế kỷ XXI đến hiện nay, điện ảnh Trung Quốc và Việt Nam có nhiều chia sẻ hơn trong cách tái sản xuất các mệnh đề đạo đức học và vũ trụ luận Nho giáo trong đời sống văn hóa – xã hội – chính trị đương đại, so với hai nước còn lại trong khối “đồng văn” Đông Á là Nhật Bản và Hàn Quốc (xét trong truyền thống lịch sử). Do đó, mặc dù các phim điện ảnh của Trung Quốc và Việt Nam về đề tài hoàng gia đều tập trung rất nhiều vào việc khắc họa vẻ đẹp và sức mạnh của các lực lượng tự nhiên, các thảm họa tự nhiên cũng như những hiện tượng siêu hình, bí ẩn của vũ trụ ngoài nhân gian, nhưng nền tảng diễn ngôn chính lại không phải để hướng tới một thông điệp sinh thái – môi trường. Điều xuyên suốt, thống nhất, nổi bật qua các tác phẩm tưởng chừng rất phi hiện đại và duy mĩ này, thực ra lại là tư tưởng chính trị - xã hội nghiêm khắc và quyết liệt. Từ đó tôi cho rằng, thông qua sự trở lại với truyền thống Nho giáo vốn ăn sâu bám rễ trong tâm thức con người Á Đông, đồng thời thông qua một trong những sản phẩm được yêu thích nhất của công nghiệp văn hóa – điện ảnh – các nhà quản lý văn hóa tại Trung Quốc và Việt Nam tìm được một cách thức khá phù hợp để tiếp cận và tác động đến tầng lớp đại chúng (cũng là khán giả đại chúng) trong xã hội. Tại đây, ranh giới giữa đạo đức Nho giáo (trong việc xây dựng mô hình nhà cầm quyền lý tưởng như là đại diện chính danh cho tập thể, cộng đồng và cả dân tộc), tư tưởng chủ nghĩa xã hội (trong tinh thần đặt quyền lợi và quyền lực của “tập thể”, “cộng đồng”, số đông lên trên mọi cá nhân), tinh thần tư bản chủ nghĩa (trong việc sản xuất hàng loạt và đóng khung sản phẩm nghệ thuật đáp ứng nhu cầu văn hóa đại chúng để thu về lợi nhuận cao nhất) đã trở nên hòa hợp một cách tinh vi, khéo léo trong hình hài của một sản phẩm giải trí thương mại.

---

*TS. Đại học Khoa Học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.

Toàn văn bản tiếng Anh: Cam-Giang Hoang (2020), “Vietnamese and Chinese Movies about Royalty: From Confucian Cosmology to Ecological Politics”, Asian Studies, Issue 2, pg. 135-164. Link: https://revije.ff.uni-lj.si/as/article/view/8596

 Chú thích:

Các hãng sản xuất của Hero bao gồm: Beijing New Picture Film Co. (private company), China Film Co-Production Corporation (hãng phim Nhà nước), Elite Group Enterprises (Canada), Sil-Metropole Organisation (Hong Kong), Zhang Yimou Studio (hãng phim tư nhân).
https://www.imdb.com/title/tt0299977/companycredits?ref_=tt_dt_co
 2Những bộ phim này đã ảnh hưởng không nhỏ đến điện ảnh Hàn Quốc và Việt Nam sau đó, với các phim Masquerade, King and the Clown, The Kings Face, The Fatal Encounter, Rampant,… (Hàn Quốc) và The Prince and the Pagoda Boy, The Musician at Thang Long, Ly Cong Uan: the Road to Thang Long Citadel, Heroes of the Tay Son Dynasty, Blood Letter, The Nymph, Tam Cam: the Untold Story,… (Việt Nam). 
3Các bộ phim được chọn nghiên cứu trong bài báo này đều là các bộ phim được tác giả bài viết xem tại rạp khi chúng được công chiếu ở Hà Nội, sau đó, chúng được tác giả xem lại qua kênh youtube và gỡ băng kịch bản để nghiên cứu:
Heroes of the Tay Son Dynasty: https://www.youtube.com/watch?v=wKBsKRciN3A
Blood Letter: https://www.youtube.com/watch?v=slbbJTxueTo
Tam Cam The Untold Story: https://www.youtube.com/watch?v=jK1mlN-txD8
Hero: https://www.youtube.com/watch?v=SQTOI8H8axo
The Banquet: https://www.youtube.com/watch?v=M-8n-fxqCfM
Red Cliff: https://www.youtube.com/watch?v=XKYT89tLwgo
4Theo Cambridge Dictionary, “Utilitarianism is “the system of thought that states that the best action or decision in a particular situation is the one that brings most advantages to the most people” (Thuyết vị lợi là hệ thống tư tưởng chỉ ra rằng quyết định hay hành động tốt nhất trong một tình huống cụ thể là điều mang lại nhiều lợi ích nhất cho nhiều người nhất), https://dictionary.cambridge.org/us/dictionary/english/utilitarianism
5Xin xem: 中华人民共和国电影产业促进法, China Film Industry Promotion Law, China Democracy and Legal System Publishing House, 2016 and Luật điện ảnh (Revised law and legislation on motion pictures in Vietnam), Nhà xuất bản Chính trị quốc gia, 2010.
6Hầu hết các phim được nghiên cứu đều đạt được doanh thu cao so với khu vực Đông Á (các phim Trung Quốc) và so với nội địa (các phim Việt Nam), đạt được một số giải thưởng trong nước và quốc tế, chẳng hạn:
Anh hùng (177.394.432 USD; Best Cinematography, Best Art Direction in Hong Kong Film Awards 2002); Red Cliff 1,2 (250.100.000 USD; Best Visual Effects in 3rd Asian Film Awards, Best Art Direction in 28th Hong Kong Film Awards); Thiên mệnh anh hùng (740.000 USD; Jury Prize for Feature-length film in Hanoi International Film Festival 2012, Vietnam Film Festival Award for Best Feature Film 2013); Tấm Cám chuyện chưa kể (3.000.000 USD; 2017 Silver Kite Award for Feature Film), etc.

---

 Tài liệu tham khảo

Adorno, Theodor W. and Max Horkheimer. 2012. “The Culture Industry: Enlightenment as Mass  De-ception.” In Media and Cultural Studies-Keyworks. Hoboken: Wiley-Blackwell Publisher.
Aranburu, Ainhoa Marzol. 2017. “The Film Industry in China: Past and Present.” The Journal of Evolu-tionary Studies in Business 2 (1), Jan-Jun: 1-28.
Bell, Daniel A., and Hahm Chaibong. Confucianism for the Modern World. Cambridge: Cambridge Uni-versity Press, 2003.
Board of news. 2018. “Sức mạnh của điện ảnh Trung Quốc (The power of Chinese cinema).” VTV News. Accessed January 18, 2019. https://vtv.vn/van-hoa-giai-tri/suc-manh-cua-dien-anh-trung-quoc-20180815113054473.htm, 2018.
Cambridge Dictionary. 2019. “Utilitarianism”. Accessed March 1, 2019. https://dictionary.cambridge.org/us/dictionary/english/utilitarianism.
Cao Tự Thanh. 2017. “Nhìn lại tình hình nghiên cứu Nho giáo trước nay”. Accessed December 28, 2018. http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/nghien-cuu/van-hoa-lich-su-triet-hoc/6694-nh%C3%ACn-l%E1%BA%A1i-t%C3%ACnh-h%C3%ACnh-nghi%C3%AAn-c%E1%BB%A9u-nho-gi%C3%A1o-tr%C6%B0%E1%BB%9Bc-nay.html. 
Chan, Wing-tsit. 1963. A Source Book in Chinese Philosophy. Princeton, New Jersey: Princeton Univer-sity Press.
Cheng, Chung-ying. 1972. “On yi as a universal principle of specific application in Confucian morality”, Philosophy East and West 22 (3), July: 269–280.
China Film Industry Promotion Law (中华人民共和国电影产业促进法 ). 2016. Beijing: China Democ-racy and Legal System Publishing House. 
Confucius. 1999. Book of Rites (Liji/ Kinh Lễ). Translated with annotations and introduced by Nguyễn Tôn Nhan, Hanoi: Literature Publisher.
Confucius. 2003. The Analects (Lunyu/ Luận ngữ). Translated with annotations and introduced by Nguyễn Hiến Lê, Hanoi: Literature Publisher.
Davis, Darrell William. 2010. “Market and Marketization in the China Film Business”, Cinema Journal 49 (3), Mar: 121-125.
Deng, Jun and Craig A. Smith. 2018. The rise of New Confucianism and the return of spirituality to poli-tics in mainland China.” China Information 32(2), July: 294-314.
Dong, Zhongshu. 2016. Luxuriant gems of the spring and autumn (春秋繁露). Translated and edited by Sarah A. Queen and John S. Major. New York: Columbia University Press.
Durham, Meenakshi Gigi and Douglas M. Kellner. 2012. Media and Cultural Studies-Keyworks. Hobo-ken: Wiley-Blackwell Publisher.
Encyclopaedia Britannica. 2019. “Shun - legendary emperor of China”. Accessed March 1, 2019.  https://www.britannica.com/topic/Shun.
Encyclopaedia Britannica. 2019. “Yao-Chinese mythological emperor”. Accessed March 1, 2019. https://www.britannica.com/topic/Yao-Chinese-mythological-emperor#ref76298.
Eytchison, Patrick. 2013. “Green Confucianism: Ecology, Class and the Green Movement”, Synthesis-Regeneration: A Magazine of Green Social Thought 31, Spring: 38.
Hammond, Kenneth J. and Jeffrey L. Richey. 2015. The sage returns: Confucian revival in contempo-rary China. New York: State University of New York Press.
Hon, Tze-Ki. 2017. Confucianism for the contemporary world: global order, political plurality, and so-cial action. New York: State University of New York Press.
IMDB, “Hero”, https://www.imdb.com/title/tt0299977/companycredits?ref_=tt_dt_co
Kassiola, Joel Jay. “Confucianizing Modernity and ‘Modernizing’ Confucianism: Environmentalism and the Need for a Confucian
Kitchenham, Andrew. 2008. “The Evolution of John Mezirow’s Transformative Learning Theory.” Journal of Transformative Education 6 (2), April.
Li, Luzhou and Saskia Witteborn. 2012. “Confucianism in the Chinese media: an analysis of the revolu-tionary history television drama In Those Passionate Days”, Chinese Journal of Communication, Vol.5(2), p.160-177.
Lý, Tùng Hiếu. 2015. “Ảnh hưởng của Nho giáo trong văn hóa Việt Nam (The influence of Confucian-ism on Vietnamese Culture).” Tạp chí Khoa học Xã hội Việt Nam (Vietnam Journal of Social Sciences) 4(89), Apr: 88-96.
Minh, Anh. 2005. “Tư tưởng Nho giáo về gia đình và việc xây dựng gia đình mới ở Việt Nam hiện nay (Confucian thought about family and the construction of new families in Vietnam today).” Tạp chí Triết học (Journal of philosophy) 10 (173), Oct.
Ministry of Education of the People's Republic of China. 2006. “Outline on Secondary School Moral Education”, Chinese text “Zhongxue deyu dagang.” Translated by Ming Qiang and Gregory P. Fair-brother, Chinese Education and Society, Vol. 39, No. 2, pp. 21–36, Routledge.
Natural Medicine Clinic. 2019. “Haosheng, to love and promote life”. Accessed March 1, 2019. http://www.haoshengacupuncture.com/index.html.
Nguyễn, Kim Sơn. 2003. “Nho giáo trong tương lai văn hoá Việt Nam (Confucianism in the Future of Vietnamese Culture).” Tạp chí Văn hóa và Nghệ thuật (Journal of Culture and Arts) 2 (224), Feb: 53-57.
Nguyễn, Thị Thanh Mai. 2010. “Tư tưởng đạo đức Nho giáo và ảnh hưởng của nó ở nước ta hiện nay (The thoughts of Confucian ethics and its influence in our country today).” Tạp chí Nghiên cứu Văn hóa online (Journal of Cultural Research), http://dlib.huc.edu.vn/handle/123456789/152.
Nguyệt, Như. 2018. “Xóa bỏ lằn ranh phim nhà nước và phim tư nhân” (Remove the boundaries of state movies and private movies) Tổ quốc (Nation). Accessed December 28, 2018. http://toquoc.vn/xoa-bo-lan-ranh-phim-nha-nuoc-va-phim-tu-nhan-99240170.htm
Pang, Qin. 2018. State-Society Relations and Confucian Revivalism in Contemporary China. Singapore: Palgrave Macmillan US.
Phan, Văn Các. 1994. “Nghiên cứu Nho giáo Việt Nam trong bối cảnh khu vực và thời đại” (Vietnam-ese Confucian Studies in regional and era contexts).” Tạp chí Triết học (Journal of philosophy) 3, pp. 41-46, March.
Phong, Kiều. 2018. “Phim cổ trang Trung Quốc và bí quyết thành công (Chinese historical costume films and the secrets of success).” Báo Thế giới điện ảnh online (World Cinema Newspaper). Accessed January 18, 2019.  https://thegioidienanh.vn/phim-co-trang-trung-quoc-va-bi-quyet-thanh-cong-27898.html.
Quang, Đạm. 1994. Nho giáo xưa và nay (Confucianism Past and Present). Hanoi: Culture and Infor-mation Publishing House.
Rawnsley, Gary D.  and Ming-Yeh T. Rawnsley, Global Chinese cinema : the culture and politics of “Hero”, New York, NY : Routledge / (Routledge media, culture and social change in Asia), 2010.
Tan, Sor‐Hoon. 2012. “The Pragmatic Confucian approach to tradition in modernizing China.” History and Theory 51(4), December: 23-44.
Taylor, Rodney Leon and Howard Y. F. Choy. 2005. The Illustrated Encyclopedia of Confucianism. New York: Rosen Pub Group.
Teo, Stephen. 2009. Chinese Martial Arts Cinema: The Wuxia Tradition. Edinburgh: Edinburgh Univer-sity Press.
Thiesse, Anne-Marie, and Sigrid Norris. 2003. “How countries are made: The cultural construction of European nations.” Contexts 2 (2), Feb: 26-32.
The Economist. 2017. “How the private sector is helping China to modernise propaganda”. Accessed December 28, 2018. https://www.economist.com/china/2017/11/30/how-the-private-sector-is-helping-china-to-modernise-propaganda.
The National Assembly of the Socialist Republic of Vietnam. 2010. Luật điện ảnh (Revised law and leg-islation on motion pictures in Vietnam), Hanoi: National Political Publishing House. 
The Standing Committee of the National People's Congress. 2016. 人民共和国产业 (China Film Industry Promotion Law). Beijing: China Democracy and Legal System Publishing House.
Trần, Nho Thìn. 2011. “Tiếp cận tác phẩm trong chương trình phổ thông trung học có liên quan đến văn hoá chính trị cổ trung đại” (Approaching the literary works in high school curriculum related to ancient medieval political culture). In Tài liệu tập huấn phát triển chuyên môn giáo viên trường trung học phổ thông chuyên Môn Ngữ văn (Training materials for the professional development of high school special-ized Literature teachers), Hanoi: Viet Nam Education Publishing House.
Tu, Weiming. 1993. “The Way, Learning, and Politics in Classical Confucian Humanism.” In Way, Learning, and Politics: Essays on the Confucian Intellectual. Albany: State University of New York Press, pp.1-12.
Tu, Weiming. 2000. “Implications of the Rise of “Confucian” East Asia.” Daedalus 129 (1), pp. 195-218, Jan.
Tu, Weiming. 2004. “The Continuity of Being: Chinese Visions of Nature”. In Chinese Aesthetics and Literature: A Reader (Corinne H. Dale, ed.). Albany: State University of New York Press, pp.27-40.
Tucker, Mary Evelyn and John A. Grimm, ed. 1994. Worldviews and Ecology: Religion, Philosophy, and the Environment. Maryknoll, NY: Orbis Books.
Tucker, Mary Evelyn and John Berthrong, ed. 1998. Confucianism and Ecology: the Interrelation of Heaven, Earth, and Humans. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Tucker, Mary Evelyn. 2005. “Ecology and Religion: Ecology and Confucianism.” Encyclopedia of Reli-gion. Ed. Lindsay Jones. 2nd ed., vol. 4, Detroit: Macmillan Library Reference, p. 2631-2635.
Tuyết, Tùng. 2014. “Phim lịch sử Trung Quốc: Đánh lớn, thắng lớn (The Chinese historical films: big bet, big win).” Khám phá (Journal of Discovery). Accessed May 5, 2018. http://khampha.vn/chuyen-dong/phim-lich-su-trung-quoc-danh-lon-thang-lon-c6a227921.html.
Vietnamese Ministry of Education and Training. 2018. Giáo trình Tư tưởng Hồ Chí Minh (Manual of Ho Chi Minh thoughts), Hanoi: National Political Publishing House.
Vũ, Khiêu, “Về giá trị đương đại của Nho giáo” (“The contemporary values of Confucianism”), Tạp chí Triết học (Journal of philosophy) 8 (219), Aug.
Yang, Fenggang, Market Economy and the Revival of Religions. London: Oxford University Press, 2011
Yang,Yanling, “Film policy, the Chinese government and soft power”, New Cinemas: Jour-nal of Contemporary Film, Volume 14 Number 1, NCJCF 14 (1), pp. 71–91 Intellect Limited 2016, p.72.
Yao, Xinzhong, and Hsin-chung Yao. 2000. An Introduction to Confucianism. Cambridge: Cambridge University Press.
Yu, Tianlong. 2008. “The revival of Confucianism in Chinese schools: a historical-political review”, Asia Pacific Journal of Education, 28:2, 113-129.
Zhang, Yingjin. 2012. A Companion to Chinese Cinema. Malden, MA: Wiley-Blackwell.

Trần Đức Thảo (1917-1993)

 Vào tháng Ba trước, Hội nghị Liên Á tại New Delhi đưa ra thái độ rất rõ về sự cảm thông của nhân dân châu Á với Việt Nam trong cuộc chiến chống lại chủ nghĩa đế quốc thực dân. Đây không phải chỉ là một động thái suông. Chính phủ Ấn Độ đã quyết định hạn chế đường bay của Pháp qua lãnh thổ nước mình, đồng thời, những người công nhân khuân vác ở cảng đã từ chối cung cấp thực phẩm cho việc vận chuyển quân đội Pháp.

Shimizu Masaaki*

Lịch sử học tập và giảng dạy tiếng Việt của người Nhật từ đầu thế kỷ XVIII cho đến giữa thế kỷ XX được chia làm hai giai đoạn: (1) thời kỳ bế quan tỏa cảng (thế kỷ XVIII) và (2) từ thời kỳ Pháp thuộc (đầu thế kỷ XIX) đến thời kỳ Nhật chiếm đóng Việt Nam (thập niên 1940). Đối tượng chính dùng để phân tích của từng giai đoạn là tiếng Việt trong các bộ phiêu lưu ký; các giáo trình dành cho Đông Kinh thông sự; sách giới thiệu lịch sử nước An Nam và các giáo trình tiếng An Nam giữa thế kỷ XX.

*     Giáo sư, Đại học Osaka, Nhật Bản.

Trong Tia sáng số 14 (20.7.2020), PGS Nguyễn Thị Hạnh (Học viện Ngoại giao) và NNC Vũ Đức Liêm  (trường ĐH Sư phạm Hà Nội) đã cùng điểm lại các làn sóng tư liệu ghi chép của người Pháp phản ánh lịch sử, văn hóa, xã hội và con người Việt Nam trong cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Trong số này, hai nhà nghiên cứu sẽ cùng thảo luận sâu hơn về thao tác đánh giá các tư liệu lịch sử, nhằm giúp độc giả hiện đại tiếp cận với các nguồn tài liệu này có được cái nhìn phê phán cần thiết trước các sử liệu được coi là “gốc”.

 NATHALIE UYEN(*)

Văn học Pháp ngữ Việt Nam hiện đại có thể được đọc từ nhiều cấp độ khác nhau: sự minh họa cho những nhân vật và sự kiện ở bối cảnh nước ngoài; việc tìm hiểu những tình thế tiến thoái lưỡng nan đặc biệt đe dọa nhân vật chính người Việt Nam; hoặc, từ một cấp độ khác, như cách viết lại những văn bản Việt ngữ trước đó. Chính cấp độ thứ ba này sẽ được tìm hiểu ở đây. Việc đọc một văn bản hiện đại có thể trở nên phong phú hơn nhiều qua việc phân tích những phương thức mà văn bản đó sử dụng văn học cổ điển, đặc biệt là trong trường hợp sử dụng theo hướng phá bỏ. Hướng tiếp cận này sẽ cho phép độc giả nhận thức sâu sắc hơn về sự phong phú của văn bản và tính phức tạp của văn học Pháp ngữ hiện đại.

Truyện thơ Truyện Kiều của Nguyễn Du được xem là một trong những kiệt tác của văn chương Việt Nam. Nó được sáng tác vào những năm đầu của thế kỷ XIX. Được viết lại từ một tiểu thuyết ít tiếng tăm đời Thanh (1644-1911) [3, tr.xxi], Truyện Kiều kể về những thăng trầm xảy đến với một cô gái xinh đẹp, xuất thân danh giá và đức hạnh[1]. Đó là thi phẩm chứa đầy ám chỉ văn hoa về văn học và triết học cổ điển Trung Quốc cũng như Việt Nam[2]. Được biết đến như một truyện tình lãng mạn, một phúng dụ chính trị, một cuốn sách bói toán và một ngụ ngôn đạo đức, sự hiện diện của nó trong những trước tác của các nhà văn Việt Nam viết bằng tiếng Pháp đương đại, bởi vậy, cho thấy tầng tầng lớp lớp ý nghĩa văn chương.